V dějinách světové fotografie nalezly významné místo především osobnosti, jejichž dílo se vyznačovalo zcela výrazným a k tomu ještě ve své době nezvyklým rukopisem. Josef Sudek, který se nepochybně stal ze všech československých fotografů nejznámějším i mimo hranice své vlasti, také skutečně tyto podmínky přímo exemplárně splňoval. Osobitost jeho snímků úzce souvisela s jeho naprostou věrností svým vlastním zásadám a odporu přizpůsobovat se jakýmkoliv cizím vzorům, které sklízely širší uznání. Sudek byl prakticky prostý touhy po velkém uznání a snad proto se mu ho dostalo vrchovatou měrou. Později, když již byl slavný, přiznával, že nikdy nepočítal se širokým dopadem svých snímků, které zachycoval neúprosně tak, jak cítil, že musí tvořit.

Josef Sudek začínal, jako ostatně většina jeho vrstevníků, v řadách amatérů. Přechod k profesionální činnosti způsobila vlastně první světová válka. Ztráta pravé ruky v důsledku zranění granátovou střepinou znemožnila totiž návrat ke knihařství, kterému se původně vyučil. Pro volbu fotografie jako celoživotního povolání bylo ovšem zapotřebí, aby si Sudek rozšířil ještě dále své základní znalosti do nutné hloubky. Proto se zapsal no Státní grafickou školu v Praze, kterou pak navštěvoval v letech 1922 až 1924. Fotografické oddělení tehdy vedl prof. Karel Novák, který sám byl odchovancem vídeňské školy. Ve své výuce kladl velký důraz na klasicky komponovaný portrét, což jistě vyplývalo z oprávněného předpokladu, že většina žáků bude zachycovat tváře osob na zakázku. Také Josef Sudek převzal přibližně tři roky po absolutoriu studia fotografie dřevěný ateliér, který stál v malé zahrádce na dvoře mezi malostranskými domy. Předchozí majitel využíval blízkosti tří velkých kasáren především k fotografování vojáků. Sudkovi byly ovšem otázky finančního zisku vždy cizí a na svou zakázkovou činnost hleděl především jen jako na prostředek k získání existenčního minima. Podle jeho vlastních slov také každý měsíc hned "jak vydělal na činži" ho již nikdo v ateliéru nezastihl, neboť odcházel za svými volnými záběry do exteriéru.

V raném Sudkově díle, vznikajícím po první světové válce až do začátku práce ve vlastním ateliéru, se výrazně projevovala záliba pro difúzní osvětlení. které v lehkém oporu změkčovalo obrysy předmětů. Zobrazení atmosféry ulic za ranních rozbřesků již zřetelně naznačovaly smysl pro básnivé vidění. Snímky z kolínského ostrova nebo z pražské Stromovky v podobném pojetí pak navozovaly zvláštní pohodu a klid svátečního dne.

Sudek zcela instinktivně vycítil, že pro svou tvorbu potřebuje vzrušení z pohledu na skutečnost, která ho svými rysy upoutala. Nalezení tohoto vztahu záviselo nejen na charakteru jednotlivých předmětů a jejich vzájemném uspořádání, osvětlení a celkovému rázu počasí, ale i na momentálním duševním rozpoložení fotografa. Sudek sám rád říkával, že mnohdy na, určité místo přišel několikrát, než "uviděl svůj námět". Vzhledem k tomuto poměrně široce uplatnitelnému přístupu ke tvůrčí činnosti se nesnažil ani dávat přednost určité námětové oblasti. Pouze nutnost pracovat ze stativu, která vyplynula ze ztráty ruky, vyloučila z jeho díla dynamické záběry ze života. Na druhé straně pevně umístěný přístroj umožňoval velmi dlouhé expoziční doby, na které si Sudek zvykl. To mělo za následek, že se nikdy neobával zachycovat ani náměty, jež byly málo osvětlené a vyžadovaly exponovat i několik desítek minut.

Dostavba chrámu Sv. Víta na pražském hradě natolik přitahovala Sudkův zájem, že se stala dosti častým námětem pro jeho snímky v poměrně dlouhém údobí 1924 až 1928. Cyklus záběrů, který z výsledků tohoto snažení vytěžil, se stal podkladem pro portfolio originálních fotografií, jež ve vkusné mapě vydala Družstevní práce k desátému výročí založení Československé republiky v údajném nákladu 120 exemplářů. (Sudek sám ovšem tvrdil, že nakonec neodevzdal více než sedmdesát vyhotovení). Soubor těchto snímků dosáhl výjimečností svého pojetí ihned značného ohlasu, jak o tom svědčila např. recenze uveřejněná krátce po vyjití v "Českém světě": "Fotografie z alba 'Svatý Vít' jsou vzorem čisté fotografie. Rozumíme tím fotografe bez umělých efektů, předem dobře promyšlenou komposičně, aby dokumentovala pravý charakter o výraz předmětu. Autor fotografií pan Sudek dokázal, že jest možno u nás soutěžit s nejkrásnější fotografií cizí. Autor se objevil, námětů si najde jistě dost, a přejeme mu, aby našel pokaždé nakladatele a kupce pro dílo tak vzácné a trochu drahé." Tato slova, otištěná v době, kdy Sudkovi bylo třicet dva let, se stala opravdu proroctvím, které se s překvapivou přesností vyplnilo v "závěrečném přání".

Josef Sudek se tak svým cyklem o Sv. Vítu rázem zařadil mezi nejvýznamnější fotografy-pragenzisty. I když většinu snímků zachycoval volně na základě okouzlení z krásy města, ve kterém žil, začaly se jeho záběry objevovat v mnoha publikacích o Praze. Tehdy se ještě otiskovaly často fotografie bez udání jména autora a proto úplný soupis Sudkových příspěvků k ilustrační části pragenzií by dnes představoval menší výzkumný úkol. Hned následujícím roce po vydání svatovítského souboru vyšla se Sudkovými fotografiemi monografie o Praze, kterou uspořádal C. Merhout. Přes jisté dominantní postavení pražských motivů nezanedbával Josef Sudek v druhé polovině dvacátých a během třicátých í~t ani umělecky pojatý portrét, který ovšem vznikal především mimo rámec běžné zakázkové činnosti. Na mnohých z těchto snímků byly ztvárněny Sudkovy pohledy na čelné představitele české kultury (např. básníky Josefa Horu a S. K. Neumanna, malíře Emila Fillu a Františka Tichého). V případě výtvarných umělců vznikaly tyto portréty přímo v pracovním prostředí, které svou atmosférou dokreslilo charakter zobrazené osobnosti. Přestože sám Sudek nezařazoval do svého díla později snímky s reklamní tematikou, nelze popřít, že i do této oblasti vnesl ve své době leccos nového.

Josef Sudek šel nesmlouvavě vlastní cestou, ovšem na druhé straně jeho tvůrčí vývoj ovlivňovala i mnohá přátelství. Především to byl fotograf Jaromír Funke. Oba společně byli nadšeni pražskými výstavami Čechoameričana Drahomíra Růžičky, který ukázal klady úcty k neporušitelnosti negativu a k využívání prostých brómostřných papírů pro pozitivní techniku. Tyto obecně uplatnitelné principy využili oba poněkud jiný způsobem, Sudek v přátelských debatách říkával Funkemu, že jeho snímky jsou příliš 'civilní'. Funke naopak hodnotil při podobných setkáních Sudkovy výsledky jako 'romantické'.

Odklon od ušlechtilých tisků, které ještě po první světové válce přežívaly u konzervativněji založených autorů, vedlo posléze 1924 k vyloučení Sudka i Funkeho z Klubu, fotografů-amatérů v Praze. Téhož roku založili oba přátelé (Ještě s rovněž vyloučeným Adolfem Schneebergerem) Českou fotografickou společnost, která měla sdružovat fotografy za účelem boje o skutečné moderní pojetí fotografie, a to bez rozdílu, zda se jednalo o profesionální nebo amatérské pracovníky.

Třetí z tohoto trojlístku "mladých bouřliváků", Adolf Schneeberger, hrál významnou úlohu v dalších osudech Josefa Sudka, neboť se stal jeho tichým společníkem při zřizování ateliéru. (Firma musela být vedena pod Sudkovým jménem, neboť Schneeberger neměl výuční list a byl formálně přihlášen jako Sudkův učedník.) Schneeberger jako absolvent studia strojního inženýrství na Českém vysokém učení technickém v Praze se také snažil ateliér vybavit nejnovější dostupnou technikou, kromě jiného moderními zdroji umělého osvětlení. Podle jeho výpočtů byl i postaven ze dřeva zvětšovací přístroj, který mohl sloužit pro negativy až do formátu 24 x 30 cm. Oba přátelé pracovali ovšem jinak odděleně na svých vlastních zakázkách a volných fotografiích. Vzdor vzájemnému respektování nemělo toto spojení dlouhé trvání, neboť po přechodných snahách získat oba pro přímou spolupráci přešel Adolf Schneeberqer do vydavatelství Melantrich v Praze, kde se stal vedoucím fotografického a hlubotiskového oddělení (a nakonec šéfem celého provozu).

Kromě přátel z okruhu fotografů byly pro Josefa Sudka důležité také úzké styky s uměleckou avantgardou. Odrazily se nejen v již zmíněných portrétních studiích, ale také ve zrání jeho celkového duševního zázemí. V této souvislosti nelze opomenout jeho sympatie pro pokrokovou orientaci. I když Sudkova tvorba vycházela především z výtvarných představ a snahy zachytit básnivé rysy skutečného světa, a tedy nebyla vědomě kritická k tehdejší společnosti, projevil se jeho pocit sounáležnosti k levici v účasti na výstavě "Sociální fotografie" v Praze. Opodstatněnost zařazení jeho snímků byla o to logičtější, že původně zamýšlený název "Socialistická fotografie" nebyl úřady v první polovině třicátých let povolen. Sudkovy snímky představovaly velké citové obohaceni kulturního povědomí a proto již tehdy byly správně hodnoceny jako kladný přínos pro budoucí socialistickou společnost.

V avantgardních kruzích se Sudek velmi pravděpodobně seznámil také s některými přínosy surrealismu. Patrně sám by byl popřel přímý vztah k tomuto směru, avšak vliv na zcitlivění smyslu pro náhodně vzniklou poezii se stal zřejmý u celé řady snímků. Sudek začal uplatňovat se surrealismem úzce související princip "object trouvé" (tj. "nalezených předmětů") přibližně od začátku čtyřicátých let při některých záběrech torz soch a u bezděčně zformovaných zátiší. Později dokonce mnohá uspořádání drobných předmětů ještě sám dotvářel v duchu náhodných setkání. Přibližně v padesátých letech se zrcadlily surrealistické vlivy i u několika Sudkových snímků aktů, na kterých konfrontoval formy dívčího těla s útvary významově zcela odlehlými (např. křídlem barokního anděla nebo s mušlí).

Na Sudkově vývoji se dále podílely svým způsobem i proměny v postoji k využívání fotografické techniky. Kolem roku 1940 upoutala jeho pozornost starší fotografie sochy z Chartres. Při její zevrubné prohlídce si uvědomil, že se přes velký formát jedná o kontaktní kopii. Kvalita provedení natolik uchvátila Josefa Sudka, že se. rozhodl dále snímat své záběry již Jen tak, aby stačilo pro jejich plné vyznění pořizovat pouze kontaktní kopie. Od té doby skutečně zvětšoval jen negativy vzniklé před tímto rozhodnutím.

V roce 1947 získal Josef Sudek starý panoramatický přístroj Kodak pro negativy, o rozměrech 10x30 cm. Snímky zachycené na tento atypický formát kopíroval tak, že jim ponechal přirozeně vzniklý černý rámeček na okrajích, neboť tak dosáhl zajímavého vyvážení obrazu. Vyniknutí snímku na tmavém pozadí jej natolik zaujalo, že začal komponovat také záběry na běžné formáty již s úmyslem kopírovat je na větší papír, aby využil účinku černého orámování.

Pro každého profesionálního fotografa jsou důležité způsoby uplatnění jeho práce. Po druhé světové válce došlo ke značnému zvýšení zájmu o knižní publikace. Tím vznikly velmi příhodné podmínky pro využití Sudkových snímků v mnoha publikacích o Praze, čímž značně pronikl do kulturního povědomí obyvatel hlavního města. Seznamování širší veřejnosti s jeho dílem se pak řádně ještě zvýšilo vydáním obrazové monografie v roce 1956 v Klubu čtenářů v neuvěřitelně vysokém nákladu 30.000 exemplářů. Na 232 reprodukovaných snímcích byl zachycen chronologický průřez Sudkovou tvorbou. přičemž více než dvě třetiny ilustrací byly věnovány výsledkům dosažených ve čtyřicátých a začátku padesátých let. Z těchto novějších fotografií upoutávaly mimořádnou pozornost zejména různé varianty záběrů okna v ateliéru, které mistrovským způsobem navozovaly atmosféru prostoru před a za tabulí skla. Neméně básnivý charakter bylo, možno pozorovat u zátiší sestavených z všedních předmětů, jejichž půvab vynikl v citově zvoleném osvětlení.

Podle Sudkových vlastních slov mu přinesla monografie takový příjem, že se nadále mohl výhradně věnovat volné tvorbě. Toto oproštění od nutnosti přijímat zakázky se projevilo velmi příznivě na dalším vývoji tvorby. Sudek neztrácel ani ve věku, kdy mnoho jiných lidí odchází na odpočinek, tvůrčí originalitu, ba je možno říci, že jeho dílo ještě dále vyzrávalo. Dnes, kdy se jeho tvorba již jeví v úplné celistvosti, se ukazuje, že právě jedny z nejkrásnějších fotografií vznikly od začátku padesátých do začátku sedmdesátých let. Kromě již zmíněných zátiší a některých záběrů okna v ateliéru rozšířil se jeho zájem na zákoutí v zahrádkách a zahradách přátel. Mnoho básnivě působících záběrů vytěžil i z beskydské přírody, kam si navykl téměř pravidelně jezdit. Snahy vytvářet svébytné fotografie, z nichž každá by představovala velké umělecké sebevyjádření, se pak velmi zřetelně projevily v druhé Sudkově monografii, kterou vydala Artie v roce 1964 s cizojazyčnými texty. Srovnáním obou monografických publikací vynikne, jak velký kus cesty urazil Sudek při objevování básnivosti všedního světa v údobí mezi nimi.

Knižní publikace jistě přispěly značnou mírou k popularitě Josefa Sudka, avšak přesto nejdůležitější součást jeho díla představovaly vždy originální pozitivy. V souladu s jeho přesvědčením o svébytnosti fotografie jako uměleckého díla stala, se jím samotným zhotovená kopie logickým završením jeho tvůrčího úsilí, neboť po stránce odstupňování tónů i zobrazení všech podrobností nemohla žádná tisková reprodukce dosáhnout bohatosti originálu. Sudek nepřímo zdůrazňoval tento postoj podpisováním fotografií stejným způsobem, jak činily u svých obrazů malíři. Pečlivost, kterou věnoval každé kopii, svědčila pak nepochybně o sdílení názoru, že každé poctivé umění vyrůstá z dobrého řemesla. Dnes jsou originály Sudkových snímků chloubou každé světové fotografické galerie nebo, muzea.

Sudkova záliba používat přístroje na velké formáty, které umožňovaly získávat dostatečně rozměrné kontaktní kopie, kladla vzhledem k poměrně vysoké hmotnosti značné nároky na fyzickou kondici. S přibývajícím stářím využíval sice občas mladých zájemců o fotografii, kteří se nabízeli stát se jeho "učedníky" (či jak on sám humorně říkával "učmuče") a ochotně mu nosili výzbroj, avšak současně začal při svých vycházkách používat opět komor na negativy o rozměrech 6x9 cm. Také z těchto, pro něj relativně "menších formátů", vytvářel pouze kontaktní kopie, které v konečném provedení byly obklopeny velkou, černou plochou, neboť většinou používal papírů 13x18 cm nebo dokonce 18x24 cm. Tyto snímky pak skromně označoval jako "poznámky", i když byly stejně vyzrálé jako fotografie velkých formátů, od nichž se lišily jen komorností námětů.

Josef Sudek vřele miloval po celý život hudbu. Byl pravidelným návštěvníkem (koncertů a kromě toho sám vlastnil velkou sbírku gramofonových desek, ze které rád přehrával klasická díla svým přátelům. Ve vlastní fotografické tvorbě pak patrně nechal zaznít tento vztah nejvýrazněji v souboru 124 snímků, který vytvořil pro svou poslední publikaci "Janáček - Hukvaldy". Je až s podivem, jak některé Sudkovy snímky z kraje, kde skladatel žil, interpretovaly v obrazové poloze ducha některých zhudebněných motivů. Podobně jako Janáček šel ze studia moravské lidové hudby, také Sudkovo fotografické dílo úzce souviselo s jeho niterným vztahem k rodné zemi. Svými snímky navázal harmonicky na nejlepší tradice kultury vidění svého národa. Snad žádný jiný fotograf-výtvarník nebyl tak bytostně český, jako právě Josef Sudek. Tato důvěrná spojitost s prostředím, ve kterém citově vyspěl, nepochybně přispěla k jeho jedinečné osobnosti. A právě prostřednictvím tohoto pevného sepjetí s domácí půdou vedlo cesto k Sudkově světovosti. Ve velké sérii knih o fotografii z edice vydavatelství Time-Life objevily se v roce 1971 ve svazku věnovanému "velkým fotografům" tři jeho snímky s krátkým životopisným J medailonkem. Ještě větší triumf představovala monografická výstava jeho díla v Mezinárodním muzeu fotografie při domu George Eastmana v Rochesteru v roce 1974.

Blížící se osmdesáté narozeniny se staly popudem pro plánování retrospektivních výstav Sudkových fotografií. On sám připravil základ tří z nich a to pro Moravskou galerii v Brně, Uměleckoprůmyslovém muzeum v Praze a putovní soubor Ministerstva kultury ČSR. (Ze snímků posledně jmenované výstavy pak byly vybrány také záběry pro bromografické přílohy této mapy, která sama o sobě má charakter výstavního katalogu). Úspěch všech těchto souborů doma i v zahraničí zřetelně ukázal, že se Josef Sudek zařadil mezi světovou špičku fotografů. Na jeho významné životní výročí zareagoval i šéfredaktor švýcarského měsíčníku "Camera", Allan Porter, který věnoval celé číslo Sudkovým snímkům. V témže jubilejním roce vyšel také soubor třinácti velkých bromografických faksimile jeho fotografií. Při této příležitosti byla dne 29. července 1976 uspořádána v knihkupectví "Československý spisovatel" autogramiáda. Nikdo tehdy netušil, že to bylo Sudkovo poslední veřejné setkání s pražskými obdivovateli. Začátkem záři pak navštívil ještě rodný Kolín nad Labem při příležitosti sympozia o tvorbě jeho přítele Jaromíra Funka. Krátce nato došlo k náhlému zhoršení jeho zdravotního stavu a večer, dne 15. září 1976, těsně po převozu do nemocnice Josef Sudek zemřel.

Smrtí se tak uzavřelo jedno z nejpozoruhodnějších fotografických děl dvacátého století. Sudkovo mistrovství vycházelo z jeho hluboké životní moudrosti, která se mu stala základem pro poctivý přístup ke tvorbě. Jeho snímky byly prosté jakékoliv spekulace a snahy dosáhnout snadno a rychle úspěch. Sudkova nechuť ke spěchu a trpělivost při hledání tvůrčího pohledu propůjčily jeho fotografiím zvláštní vyrovnanost a nadčasový klid, které nepochybně učiní jeho dílo trvale přitažlivé pro budoucí generace.